• Кварцвиниловая плитка клеевая Norland Sigrid LVT Merian 1003-17 . Загрузить еще. Кварцвиниловая ПВХ- плитка – экологичное и долговечное покрытие для пола и стен, которое можно использовать в квартирах, загородных домах, а также в кафе, ресторанах, магазинах, спортзалах, салонах красоты, сервисных мастерских и множестве других помещений. Плитка может имитировать бетон, мрамор, натуральную древесину.

shukshin.ru / Публикации / Актеры советского кино, выпуск шестой. Василий Шукшин

С. Дружинина
«Актеры советского кино», выпуск шестой. Издательство «Искусство»
Ленинградское отделение, 1970

Василий Шукшин

В артистическом мире у Василия Шукшина особое положение. Актерская деятельность не является для него ни главенствующим призванием, ни основной профессией. Прежде всего он писатель и кинорежиссер, а уж потом актер — и по личному выбору и убеждению, и по значительности сделанного им.

Действительно, рядом с фигурами Шукшина-писателя, автора самобытных рассказов и повестей о сельских жителях, и Шукшина-режиссера, постановщика картин «Живет такой парень» и «Ваш сын и брат», фигура Шукшина-актера выглядит куда менее заметной и яркой: едва ли не большинство сыгранных им ролей — эпизодические, а «полнометражные» исполнены, как правило, в фильмах средних, проходных, непритязательных по своей проблематике.

О прозе Шукшина говорят много. Он — представитель целого направления в нашей литературе, условно названного «деревенским»; направление это весьма значительное и постоянно служит предметом самых оживленных критических дискуссий. Еще больше, пожалуй, спорили о фильмах Шукшина. Тут сталкивались точки зрения несовместимые, полярные, и даже объяснительные статьи самого автора фильмов не могли положить конец разногласиям.

С актерскими работами Шукшина ничего подобного не происходило и не происходит. К числу «популярных», «звезд», «любимцев» Шукшин-актер не принадлежит, пишут о нем нечасто, да и сам он не склонен придавать особого значения этой сфере своей деятельности.

И все-таки, считая себя преимущественно писателем и кинорежиссером, Шукшин явно несправедлив к себе, ибо то, что он делает как актер, при всей своей «негромкости», очень серьезно и примечательно. Это нечто большее, чем серия выразительных характеров — здесь утверждение своей эстетической и нравственной программы, своего взгляда на мир. (Разумеется, экранные герои Шукшина невольно сопоставляются с литературными, на впечатления от актерских работ наслаиваются ощущения, вызванные рассказами и фильмами. Выделить, решительно изолировать Шукшина-актера тут едва ли возможно: здесь все взаимосвязано, и, скажем, своеобразие исполнительской манеры Шукшина наглядно дает о себе знать в поставленных им фильмах, где сам он не играет, а эти картины, в свою очередь, возникают на основе его же рассказов.)

О своих убеждениях и интересах Шукшин-актер заявил сразу же, в своей первой же роли. А увидели мы его впервые в фильме Марлена Хуциева «Две Федора», где рассказывалось о том, как вернувшийся с фронта одинокий солдат усыновил мальчишку-сироту и как складывалась новая для них, мирная и совместная жизнь.

Шукшин начал сниматься у Хуциева еще учась во ВГИКе, в мастерской М. Ромма, но к этому времени у него была уже внушительная трудовая биография. Он родился и вырос на Алтае, работал в колхозе, на стройке, служил на флоте; вернувшись домой, учительствовал, потом стал секретарем райкома комсомола, ездил по селам. В искусство он пришел сложившимся человеком и с ясным ощущением того, что и как он хочет сказать людям. Вероятно, поэтому у него не было обычного для каждого художника периода первых шагов, пробы сил, поисков себя и своей темы: только начав свой путь в кино, он фактически уже не был начинающим.

Сразу же определился герой Шукшина — человек грубоватый, суровый, даже ожесточенный, из тех, что своими руками «дело делают», и дело нелегкое, не располагающее к душевной мягкости и открытости. Он не слишком приветлив и чрезвычайно скуп на слова, всегда сам по себе, отчужден и даже недоверчив. Это характер негибкий и то, что называется неконтактный; тут явно больше душевной силы, нежели душевной тонкости. Но в этой душевной силе — его привлекательность. К тому же он прямодушен, решителен и честен, из тех, на кого можно положиться. И в конечном счете — и это-то самое важное для Шукшина — добр или, во всяком случае, способен к добру. Именно этот характер он потом как бы поворачивал разными гранями в каждой своей следующей картине.

Сразу же обнаружились и способность артиста к тончайшему психологическому анализу, и его поразительное умение буквально за одну-две минуты экранного существования, в сцене самой обыденной, бытовой, рассказать очень много о своем герое: о его характере и судьбе, о том, каков он есть и каким может или мог быть.

В «Двух Федорах», в кадрах пролога, где мы видели Федора одним из солдат, едущих в теплушке с фронта домой, герой Шукшина не произносил почти ни слова и как будто ничем не отличался от своих товарищей, только разве неулыбчивостью лица и некоторой замедленностью движений. Но мы уже остро ощущали его одиночество и неприютность, и по тому, как смотрел он на уплывающие вдаль поля, как курил, размеренно затягиваясь и думая о чем-то своем, как подсаживался, молчаливо и неловко, к подобранному в пути оборванному мальчику, мы знали, что он такой же сирота, как вот и этот мальчишка, что некуда и не к кому ему возвращаться — все родные у этого человека погибли, и даже дома, наверное, нет, только остов его стоит в каком-нибудь разрушенном городишке. Все читалось, все виделось в его лице, как будто непроницаемом и покойном, даже то, как узнал года три назад, на фронте, о гибели семьи — обязательно из письма соседки, которое он прочел молча, потом свернул аккуратно и, не сказав никому ни слова, лег, да так и пролежал всю ночь с открытыми глазами. И в этой судьбе Федора, которая вставала за скупыми кадрами пролога, открывалась общая драма тех, кто остался в живых, драма разорванных войной жизненных связей, порушенных естественных установлений человеческого бытия.

«Два Федора» определили сразу же и место Шукшина в жизни киноискусства. Место достаточно серьезное и важное при всей его внешней скромности. Чтобы это понять, стоит вспомнить, что представляла собой картина Хуциева. Сегодня она поблекла в нашей памяти: ведь и сам автор ее и весь кинематограф в целом шагнули уже далеко вперед. Но тогда, в 1959 году, она воспринималась как явление знаменательное. Удивившая точностью и безыскусностью в воспроизведении атмосферы и быта первых послевоенных лет, обостренным вниманием к каждодневности, к психологии самого обыкновенного человека, картина Хуциева была одним из свидетельств того обновления киноискусства, которое так явно обозначилось во второй половине 50-х годов.

Активным участником этого процесса и выступил Василий Шукшин. Вместе с режиссером и наравне с ним он утверждал новую эстетику. Герой Шукшина в своей поношенной гимнастерке, в тяжелых, видавших виды кирзовых сапогах, в которых он так неуклюже, но упорно топтался на танцплощадке в каком-то подобии вальса, удивительно точно вписывался в хуциевский фильм, лишенный всякой формы, в эти скромные картины послевоенного быта маленького российского городка с его пыльными пустырями, продовольственными карточками, привычными очередями, со всей его постепенно возрождающейся, налаживающейся жизнью. В неловком и простоватом Федоре Шукшина была та «натуральность», та почти документальная, шероховатая подлинность, которые рождали ощущение осязаемой жизненной правды.

Этой своей натуральностью Шукшин поражает всякий раз заново, хотя подобная манера игры уже давно утвердилась в кино и мы успели к ней привыкнуть. Он обладает особым даром: одно его присутствие на экране уже удостоверяет жизненную реальность происходящего, придает ему земную неопровержимость. Может быть, поэтому его и любят приглашать в фильмы несколько литературные, придуманные: для нейтрализации этой придуманности.

Предельно достоверен, документален уже сам его внешний облик, откровенно некинематографичный, способный едва ли не шокировать своей природной резкостью: литое грубоватое лицо с выпирающими скулами, сумрачность взгляда, крупная тяжеловатая фигура — облик, лишенный привычного экранного обаяния. И дело тут не только во внешних данных: в жизни Шукшин далеко не лишен обаяния, и вовсе нет в его лице той суровости и ожесточенности, которые проступают перед кинообъективом.

Яростный приверженец неприкрашенной правды в искусстве, на экране он необаятелен, неудобен намеренно, даже вызывающе. Тут отношение жесткое и к нам, зрителям, и к своим героям. Не будь такого отношения, не избежать бы «Двум Федорам» умильности, сентиментальности, явно сквозившей в сюжете фильма. А разлад во взаимоотношениях двух Федоров — большого и малого из-за появления в доме Наташи свелся бы к житейскому недоразумению: к естественному эгоизму влюбленного человека и естественной ревности мальчика. Шукшин предпочел иное объяснение. Он заставлял нас отметить душевную неразвитость, невоспитанность, внутреннюю грубоватость своего героя. Увлеченный Наташей и забывший на какое-то время о своем приемном сыне, Федор коробил отсутствием деликатности, чуткости, нежеланием понять то, что происходило в душе мальчика, вдруг почувствовавшего себя одиноким и лишним в доме.

И тем важнее и отраднее было и для артиста и для нас, зрителей, торжество доброты и человечности в финале фильма, где два Федора снова обретали друг друга. Сегодня этот финал может показаться излишне трогательным, а Шукшин с его просветленным лицом и слезами радости на глазах — даже сентиментальным, но эти излишества вернее будет отнести на счет времени, общего настроя искусства той поры с его радостной верой в неизбежную победу добра и справедливости. Этому настрою личная тема Шукшина отвечала полностью. У него целая программа, своя система взглядов на мир и человека, имеющая широкие традиции в русской культуре. Ему близок и дорог нравственный пафос Толстого и Достоевского, и он настаивает на преимуществе нравственного начала над интеллектуальным, «души» над «разумом», естественного, природного, над благоприобретенным.

Активная доброта, жажда видеть окружающих людей счастливыми движет всеми поступками Пашки Колокольникова, удивительно симпатичного героя фильма Шукшина «Живет такой парень».

Душевную доброту, человечность стремится подчеркнуть или открыть в каждом своем герое и Шукшин-актер. Он находит это начало не только в Федоре, что естественно, или в колоритном трактористе Степане Ревуне, палящем в репродукцию Рубенса («Аленка»), но даже в Иване Лыкове из «Простой истории», самодовольном, нагловатом и циничном деревенском парне, от которого как будто нечего ждать.

Шукшину важно, чтобы мы умели видеть истинно привлекательное в человеке нелегком, даже несимпатичном, отделять зерно характера от плевел. Ему важно, чтобы мы всегда верили человеку и в человека. Поэтому-то его, как правило, интересуют трудные характеры и трудные судьбы.

Вот такого «трудного» человека, который учится быть добрым, Шукшин играет в фильме «Мы, двое мужчин». Здесь его герой, шофер грузовика, опять оказывается с мальчишкой, только на этот раз случайно и всего на одни сутки: мать парнишки упросила Федора (героя снова зовут Федором) купить ему в райцентре пальто и усадила малыша в кабину.

Он был откровенно неприятен, этот Федор, небритый, хмурый и злой, и когда он яростно захлопывал дверцу кабины перед ошеломленной матерью паренька, казалось, это вырывалась наружу глухая, постоянно раздражающая душу Федора ненависть — к этим проклятым, вечно размытым и разбитым дорогам, по которым он ездит изо дня в день, к этим женщинам, с их неизменными корзинами и тюками, ко всему этому миру, где, как он убежден, никому ни до кого нет дела и никто никому не нужен. Грузовик да неопрятный буфет, где под высоким столиком привычно вскрывается бутылка водки, наверное, давно уже исчерпывают его существование, неприютное, одинокое и озлобленное. Душевная огрубелость, ожесточенность Федора казались едва ли не безнадежными: такой к себе не подпустит, да и подойти-то к нему страшно — «огреет» резким окриком, обхамит, обидит.

Но по ходу фильма нам открывался и другой Федор, тот, о существовании которого мы не предполагали, тот, о котором и сам герой Шукшина как будто давно забыл.

Надо сказать, что Шукшину везет на фильмы с участием несовершеннолетних актеров («Два Федора», «Мишка, Серега и я», «Мы, двое мужчин», «Какое оно, море?», «Мужской разговор»). Режиссеров явно соблазняет возникающий контраст мужской грубоватой силы и детской хрупкости, упрямой замкнутости, суровости и детской доверчивости, открытости. Эффект, обнаружившийся в «Двух Федорах», откровенно использовался в последующих фильмах.

На этом эффекте и был построен сценарий «Мы, двое мужчин». Довольно сентиментальный и надуманный, он предлагал современный вариант рождественской истории: грубый и злой человек перерождается, соприкоснувшись со светлой детской душой. Шукшин от такой «рождественской» ситуации отказался решительно. Чудесного перерождения в фильме не было. Мы расставались с героем, не зная, что с ним будет дальше: станет ли он жить иначе, добрее и лучше, или же вернется в прежнюю жизненную колею и то, что шевельнулось в его душе, растревожило в этот день, постепенно затихнет и забудется. В финальных кадрах артист лишь утверждал, что Федор и такие, как Федор, ожесточившиеся от однообразного и одинокого существования, могут и, по существу, хотят жить иначе, жизнью более человечной и осмысленной.

А на протяжении всего фильма Шукшин постепенно и незаметно дополнял, усложнял наше поначалу однозначное представление о герое картины, обнаруживая где-то в глубине его души таящуюся человечность, и тоску по доброму участию и душевному теплу, и драму нереализованных возможностей, и смутное недовольство собой. Они давали о себе знать в неожиданной улыбке, мгновенно разглаживающей лицо Федора, которое вдруг становилось добрым и обаятельным, в простодушно-детском смехе, которым он заливался на спектакле в кукольном театре, в том, как увлеченно, размахивая руками, обсуждал с Колькой этот спектакль, а потом не мог сразу заснуть и лежал рядом с мальчишкой, молча глядя в ночное небо и ощущая, как шевелятся в его душе какие-то новые, непривычные чувства. Присутствие мальчика поначалу мешало ему, раздражало его, но, связанный с ним, вынужденный думать, заботиться о нем, он безотчетно познавал неведомую ему ранее радость быть нужным кому-то, радость давать, которая неизмеримо выше радости получать. И, приобщаясь к этой радости, он постепенно становился у Шукшина самим собой, его движения, выражение лица лишались прежней напряженности, легче становились даже шаги — на наших глазах шел трудный, медленный, подспудный процесс внутреннего раскрепощения человека, высвобождения его естества, обретения самого себя. Доброта, человечность утверждались актером как главное и необходимое условие полноценности человеческого существования.

В фильме «Какое оно, море?», где Шукшин играл парня с нелепой судьбой — избил подлеца и отсидел за это в тюрьме, — грубость и ожесточенность оказывались уже лишь оболочкой явно привлекательного характера.

Не изменяет себе Шукшин и в «Журналисте», где исполняет эпизодическую роль опустившегося газетчика. Как всегда, он играет много больше того, что предлагается в сценарии, и за две-три минуты, в проходной и не очень-то красивой сцене, где его герой, попросту говоря, хамит молодому, назначенному на его место журналисту, артист успевает показать нам, что этот человек был когда-то талантлив и самобытен, и то, что он являет собой сегодня, — свидетельство когда-то сломленной судьбы, а не человеческой и творческой ничтожности.

Пожалуй, лишь в «Трех днях Виктора Чернышева» Шукшин непримирим к своему, тоже эпизодическому, персонажу — мастеру цеха, объясняющему на комсомольском собрании, почему он оскорбил молодую работницу. Непримирим безоговорочно и резко.

В том, что он говорит, как будто бы есть и своя, пусть субъективная, правота: возмутился равнодушием к работе, не сдержался. И все было бы ничего, если бы не бегающие злые глаза и неправомерная активность самозащиты, неожиданно превращающейся в обвинение. Они открывают нечто серьезное и пугающее. Тут не только отвратительное хамство, но и спекуляция своим трудовым энтузиазмом, и глухая ненависть ко всякому, кто позволяет себе жить не так, как он, заведомая неприязнь к тому, что непонятно. И корни, природа хамства обозначены точно: здесь впитавшаяся в плоть и кровь уверенность — я «вкалываю» и потому всегда прав.

Сейчас Василий Шукшин работает над фильмом о Степане Разине, где впервые выступит одновременно как сценарист, режиссер и исполнитель центральной роли. Все тут многообещающе — и масштабность темы, и сугубо национальный материал, и возможность высказаться сполна во всех своих творческих ипостасях сразу. И может быть то, что сыграно Шукшиным сейчас, до этого фильма, покажется после его появления теми самыми первыми шагами, которых, как кажется сегодня, у него не было.